文 / 筱原桜
排版&制图 / Act
Ⅰ.像翻( fān)阅画册般拍一部电影
《主( zhǔ)谋》有着一个经典的莱卡( kǎ)特式开头：于一个艺术博( bó)物馆画廊的场景，在小孩( hái)前景来回踱步的过程中( zhōng)Josh低头打量。这当然值得深( shēn)究，电影将偷窃玻璃展柜( guì)木质小文物的过程拆分( fēn)成了工整严密的数个固( gù)定镜头：踱步，抬头，低头，拉( lā)开玻璃板，拿走小木偶。莱( lái)卡特拍电影似乎先在画( huà)板上勾勒出核心动作：她( tā)甚至为Josh把藏有木偶的钱( qián)包背在手后特意设计一( yī)个镜头。这毫无疑问是由( yóu)一幅幅图像构成的电影( yǐng)，故事在地下室密谋开始( shǐ)，围绕一桩画作盗窃案的( de)事后逃亡展开。盗窃的过( guò)程像一帧帧漫画，在室外( wài)James手中的报纸和室内盗窃( qiè)行动之间来回翻页。
如何( hé)定义莱卡特拍电影的方( fāng)法？她的作者生涯一直在( zài)尝试翻页式的拍法，盗窃( qiè)结果完成，失重的天平于( yú)是不可逆地倒向了即将( jiāng)颓败的另一端：没有人会( huì)怀疑Josh最后不会被捕，即使( shǐ)他费力地掩盖和涂抹证( zhèng)据。那么拍摄的过程就像( xiàng)一张解题步骤清晰的草( cǎo)稿：一个画面场景承载一( yī)个行为，一页画纸传递一( yī)条信息。所以Josh行动的过程( chéng)显得那么谨小慎微蹑手( shǒu)蹑脚，因为莱卡特不得不( bù)事无巨细地画出每一个( gè)步骤。不得不回想起一些( xiē)反例：德斯普里钦的《属于( yú)我们的圣诞节》里人物都( dōu)处于高维度的空间，一个( gè)简单摔盘子的动作可以( yǐ)在棱镜中四散成四张不( bù)同画面，一间教室里所有( yǒu)人物的神情。但莱卡特是( shì)绝对的平面化，插画化。这( zhè)是她自己简练内容的一( yī)套语法。她在这里提供了( le)一种迥异的观看经验：当( dāng)我们看到Josh抚摸胡茬，观摩( mó)墙上画作时，他所看到的( de)远远不止其艺术特质，而( ér)是在悄然间被替换成受( shòu)评估的可售价值。这是一( yī)套彻底的有关于图像的( de)语法。盗窃作为一体两面( miàn)的行为，它孤立于任何背( bèi)景和人物基础。莱卡特先( xiān)用几组画面为我们解释( shì)了这一切动作的缘由。而( ér)在盗窃的逻辑生效后，又( yòu)骤然将天平推向了失衡( héng)的另一极。
Ⅱ.人物与语法的( de)共生关系
我们无法说服( fú)自己在看到一幅苹果画( huà)作时抑制其他联想。所以( yǐ)只有莱卡特会拍出《第一( yī)头牛》的开篇：如同翻开画( huà)册的第一页，一艘庞大连( lián)绵的集装箱货船驶过画( huà)面。足足一分多钟：它像一( yī)页巨大的草图簿横亘在( zài)画框中央。我们不禁会想( xiǎng)起关于一艘船的概念，因( yīn)为一张置于屏幕前的图( tú)像理应代表来自它生产( chǎn)制作实践的一套完整历( lì)史。货轮驶过时——它作为一( yī)个历史性的动作，影响着( zhe)我们所有人观看。它转化( huà)为了硝烟弥散在后来的( de)每个角落，将电影凭空建( jiàn)立在一套完备的西部逻( luó)辑之上——因此翻到下一页( yè)时，不再会有人对故事发( fā)生在广袤的西部世界而( ér)讶异。《主谋》里第一个场景( jǐng)拍完之后我们即看到的( de)是：偷窃木偶作为一次演( yǎn)习，Josh的眼神——那双不诚实的( de)眼神，几乎为电影掀开了( le)一角。蒙太奇能产生一定( dìng)作用在于存在电影缝隙( xì)间的空白，那么在这片空( kōng)白之间，一幅画面为我们( men)补全所有的前史。莱卡特( tè)的方法论里，她意识到近( jìn)距离去拍摄现实世界是( shì)不可行的，于是她选择把( bǎ)地平线升高，Josh凭空站立在( zài)与一套资本逻辑挂钩的( de)艺术博物馆画廊之中。
而( ér)电影逃亡的戏份一度拍( pāi)的相当糟糕，它可以陈词( cí)滥调到Josh在台阶下站立时( shí)无意间拾起老太太丢掉( diào)的报纸，这上面刊登了通( tōng)缉他的新闻，于是他把护( hù)照从衣兜里搜出来最后( hòu)改掉。《主谋》像是一部通篇( piān)计算过程都很复杂的电( diàn)影。或许真正成功的地方( fāng)体现在莱卡特通过翻阅( yuè)这本连环画剪出了关于( yú)“推”的外力效果：来自宏观( guān)层面属于一个时代的系( xì)统性动作的集合。James并没有( yǒu)受到拉拽的直观动作，但( dàn)却最终不自觉地走入示( shì)威队伍的人流之中。上一( yī)秒咖啡馆的橱窗游行的( de)呼声盖过了室内的噪音( yīn)，下一个画面Josh就走向街头( tóu)于是诞生了抢劫这一新( xīn)的情景。这个转变是突然( rán)完成的，因为故事就建立( lì)在几组图像的蒙太奇之( zhī)上，生活中源源不断出现( xiàn)的危机和偶然事件在紧( jǐn)密地督促情节滚动下去( qù)。
James有着莱卡特电影人物身( shēn)上的一切特质：他们不代( dài)表任何盗窃精神或者是( shì)反抗精神，几乎是被时代( dài)的浪潮推动着走。证据之( zhī)一就是第一幕离开美术( shù)馆时左看右看，刻意跟在( zài)了妻子孩子的身后。莱卡( kǎ)特为保留一页证据替这( zhè)部分设计了好几道工序( xù)让我们仔细端详他的犹( yóu)豫步伐。对于一个电影作( zuò)者而言，无时无刻不为我( wǒ)们展示男主角笨拙滑稽( jī)的姿态，这恰恰说明了莱( lái)卡特对人物几乎是没有( yǒu)信心的。在他稀里糊涂走( zǒu)入游行队伍之时，除了将( jiāng)大写的无知和困惑写在( zài)人物的脸上其余我们别( bié)无所知。
当电影被抬高到( dào)远远独立于地平面之上( shàng)的世界时，莱卡特的人物( wù)似乎只能与她的方法论( lùn)相互依存。她把摄影机摆( bǎi)在一个相当安全的位置( zhì)。莱卡特的电影生涯不一( yī)直都是这么拍电影的吗( ma)？当我们看到《主谋》里被中( zhōng)产阶级日常起居包裹，生( shēng)活在对外界政治运动浑( hún)然不觉的温柔乡时，这意( yì)味着她根本不能向下触( chù)及现实世界，取而代之呈( chéng)现的往往是一些社群画( huà)像般的典例，甚至是外壳( ké)与残骸。
《昨日欢愉》里的俄( é)勒冈森林作为一个庞大( dà)的后工业化时代衰败的( de)痕迹，与另一边天空密布( bù)的电线杆本质上没有任( rèn)何不同。正因为她与美国( guó)政治不可分离，Josh偷窃后的( de)行动轨迹一定会把他推( tuī)到时代浪潮下，这一个行( xíng)为从内在渗透到情感和( hé)身体。真正的事件不再是( shì)聚光灯下博物馆画廊中( zhōng)身体与面孔的次第登场( chǎng)，而恰恰是被定义为盗窃( qiè)这一逻辑的出现：当我们( men)看到Josh摸着胡子拉碴的脸( liǎn)，观摩墙上一幅画家作品( pǐn)的画像时即可恍然大悟( wù)，一切都说得通了。它为接( jiē)下来人物的轨迹几乎定( dìng)下了合理的缘由，这一切( qiè)继而渗入服装，墙壁，护照( zhào)，报纸乃至公共形态之中( zhōng)。
莱卡特用两个小时的时( shí)候为我们拍摄了一部典( diǎn)型的政治寓言。除了将一( yī)切在画板上画好之外，她( tā)从来不会在人物身上做( zuò)出那些跨越性和超越我( wǒ)们想象的场面调度，即使( shǐ)是Josh在房间里改护照的那( nà)一个镜头，摄影机旋转了( le)一次漫长的360度。它最大限( xiàn)度的意义就是将人物一( yī)个可以称为“小”的动作置( zhì)于宏观背景下“大”的进程( chéng)下，本质上就是一次信息( xī)扩展的行为。只能在摄影( yǐng)机倾斜下听到画外电视( shì)机里激烈的政治广播关( guān)于越南战争的抗议。一个( gè)来自中产的白人失业者( zhě)，每周都会去父母家共进( jìn)晚餐的资产阶级，如何才( cái)能被精心地庇护在那些( xiē)战争的简报，民权运动的( de)抗争影响之外呢？电影将( jiāng)他逃亡的过程设计成了( le)一个绕着现实世界而走( zǒu)的大圈，却最终与嘈杂的( de)现实世界接轨。不禁思索( suǒ)莱卡特是如何对待她电( diàn)影里的人物。请回忆《主谋( móu)》的结尾，当Josh的手被铐住而( ér)巧妙收束时，我们会突然( rán)意识到他在盗窃的行为( wèi)完成后，处于疲于应付警( jǐng)察，在谷仓藏画以及各种( zhǒng)奔波中。他们的行动在电( diàn)影结束时戛然而止。如此( cǐ)仓促到我们没有余力去( qù)关心其余的事。日常世界( jiè)没有足够心思去描摹，甚( shèn)至剩下的人物——妻子泰瑞( ruì)在后半段的一通电话里( lǐ)像一道模糊的轮廓。
Ⅲ.电影( yǐng)该走向何处
莱卡特的电( diàn)影之所以能够成立，是因( yīn)为一片巨大的政治密云( yún)无时无刻不笼罩在电影( yǐng)的上空。人物只能不断地( dì)从一张插画走入另一张( zhāng)插画，《主谋》里Josh辗转在出租( zū)公寓的客厅，美术馆的长( zhǎng)廊，泥泞的谷仓，公路上冷( lěng)冽的晨风。犯罪作为一种( zhǒng)虚假的解放途径，实质上( shàng)并没有为人物指明什么( me)方向。我们唯一能做的只( zhǐ)有在这种体制金钱的黯( àn)淡图景打转。同时她对电( diàn)影的人物没有任何自信( xìn)——几乎不存在土壤可供内( nèi)部生长出超越既定结构( gòu)的力量。反观《一战再战》让( ràng)我们铭记的会是什么？奔( bēn)跑中不断地隐去的上一( yī)代人。但无可置疑的是Deandra在( zài)篝火旁抱着枪射击的过( guò)程中，这种坚韧的力量，抬( tái)起枪径直走过的动作，抢( qiǎng)劫银行柜时作为闯入者( zhě)的姿态与步伐，在无声的( de)硝烟下延续到了十六年( nián)后的下一代身上。所以薇( wēi)拉在修道院的教堂面对( duì)洛克乔时额头依然抬得( dé)那么高，她身上所继承的( de)气质是不可磨灭的。
《孤寂( jì)午后》斗牛士穿衣服的过( guò)程，照镜子的姿态以及西( xī)班牙斗兽场挺立的场景( jǐng)，在这之间图像存在着向( xiàng)上的猛烈拔升，成为与神( shén)话关联的必要过程。相比( bǐ)之下莱卡特的人物就像( xiàng)飘蓬的无根之木——栖息在( zài)一套莱卡特特有的电影( yǐng)语法之中，他既不来自地( dì)面，也并没有触及到天空( kōng)。正因如此他们的行动不( bù)可能具备触及现实的行( xíng)动力：所有人身处于一个( gè)斑驳灰色的第三地带，窘( jiǒng)迫和身陷囹圄的姿态。josh唯( wéi)一能进行的就是不停歇( xiē)地奔跑，电影的发展像引( yǐn)擎盖一样载动着他不断( duàn)移动。一场宏大的运动可( kě)以由无数足够小的偶然( rán)动作组成。最后Josh走上街头( tóu)成为了一次次翻阅后必( bì)然的结果。电影的无数双( shuāng)看不见的手，数不清的外( wài)部材质和偶然原因，图像( xiàng)的辩证下把他推进政治( zhì)的浪潮之中。
这是一套无( wú)法自省的方法论。所有观( guān)众在观看的同时寓居在( zài)莱卡特无法找寻出路的( de)审美体验当中。临近结尾( wěi)时游行示威的队伍走过( guò)咖啡馆时莱卡特轻轻放( fàng)大了运动的响声，但它的( de)作用是那么轻，震不碎一( yī)旁的橱窗。它作为下沉的( de)美国梦包裹着这个世界( jiè)所有事物并不经意掩上( shàng)历史的衣角。《昨日欢愉》当( dāng)库尔特从加油站便利店( diàn)走出来时，反打过去的镜( jìng)头是一个保持松垮姿态( tài)站立同时捋着头发的美( měi)国女人——这拍得极具政治( zhì)性，几乎将失落的岁月大( dà)写在下一个镜头：库尔特( tè)与马克的面庞之上。不断( duàn)回忆起《第一头牛》开篇第( dì)一个镜头：一艘庞大滞重( zhòng)，几乎要碾压电影理应存( cún)在的可能性的货船，完全( quán)代表了莱卡特图像政治( zhì)的方法本身。所有人的轨( guǐ)迹都被笼罩在这片巨大( dà)阴影之下。《主谋》Josh逃亡的轨( guǐ)迹做得相当细致与紧凑( còu)，而电影的内质却是精美( měi)的琥珀标本。我们唯一能( néng)做的事，在逃出美术博物( wù)馆藏起画作的那一刻，便( biàn)已封入口袋夹在历史某( mǒu)一书页之中。
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